Orchester výkrikov i tlmených slov

Slovenské pohľady publikovali Claudelovu Krížovú cestu už v roku 1924 v čísle 40, a to v preklade básnika a evanjelického kňaza Emila Boleslava Lukáča. Tento preklad sa potom dočkal knižnej podoby v roku 1929 v Prahe, v roku 1948 v trnavskom SSV a v roku 1949 vo vydavateľstve Tranoscius.

Neskôr vyšla Krížová cesta aj v preklade Karola Strmeňa, a to v roku 1954 pod názvom Krížová cesta: básnické rozjímania (Chicago: Slovák v Amerike). V roku 1968 ju vydal v Strmeňovom preklade Slovenský ústav sv. Cyrila a Metoda v Ríme ako súčasť výberu z Claudelovej poézie pod názvom Dobré slovo: poézia.

Od fortissima davu k pianissimu Márie

Už Claudelových Päť veľkých ód, ktoré vyšli v roku 2013 v slovenskom preklade Jána Švantnera, prinieslo poéziu, ktorá pôsobí ako „orchestrálny jasot“ (s. 9) podporený preexponovanosťou výkričníkov. Duša lyrického subjektu je tu divá a verš pripomína „morského orla, čo sa vrhá na morskú rybu“ (s. 12).

Claudelovský verset v ódach prekračuje dĺžku jedného riadka (ako v Biblii), je voľný, bezbrehý a nerýmovaný. Predstavy sú neraz podobné „ostré­mu pocitu vône“ (s. 15) a výraz sa tu očisťuje od hluchoty (s. 20).

Každá vec chce hovoriť (viola, flauta, trúbka, husle...), lyrické „ja“ vie rozprá­vať, ale je zasvätené aj do ticha (s. 22). Báseň je nenásytná (s. 23) a javí sa ako „živý text“, ktorý dýcha svedectvo o nepremožiteľnom Bohu (s. 66).

V novovydanej Claudelovej Krížovej ceste sa zasa orchestrálne vykrikuje, pričom jej verset je rýmovaný a podriadený rytmickej organizácii. Rýmy neraz vytvárajú významovo nasýtený vertikálny hudobný závoj (kríž – naplníš, kríža – ríša – naplní sa, Eucharistie – užije atď.).

Ježišova Via dolorosa smerujúca až na Golgotu pôsobí v Claudelovom básnickom komponovaní aj ako hudobná meditácia, duchovná skladba, ktorá viaže v sebe búrlivé fortissimo davu a sudcu s tichým mariologickým pianissimom.

V I. zastavení dorážajú na ucho čitateľa imperatívy rozkričaných tiel zástupu, ktoré zosilní pilátovské hlasné pritakanie (navodzujúce ozvenu liturgickej aklamácie). Ani Ježišova intenzita hlasu nie je zanedbateľná, keď sa prihovára krížu.

A zvolací ráz má aj Jeremiášovo proroctvo (II. zastavenie). Ešte aj ubiedené prosby, do ktorých meditatívne ústi nejedno zastavenie, neobchádza vysoká hlasitosť. V žalostivom imperatíve končí aj posledné zbohom matky, ktorej zomiera prvé a jediné dieťa (IV. zastavenie).

Opakujúce sa výpovede ukon­čené výkričníkmi spôsobujú v texte veľa výrazovej intenzity a hluku, ktorý však vie niekde zoslabnúť, keď sa začne rozsievať ticho a slová v tlmených tónoch.

Takto až trojnásobne sa vystupňuje mystika ticha v IV. zastavení, konkrétne v časti, do ktorej vstupuje Ježišova Matka. Tá tu nevypovie ani slovíčko. Jej tichý obraz akoby mal paralelu v Mnemosyne v Piatich veľkých ódach. Táto postava dýcha v tichu ticha a nikdy nehovorí, iba počúva a pozoruje.

Preciťuje vnútorným zmyslom ducha a jej zaujatím je neprehovoriť (s. 11). Máriin krik v Krížovej ceste skutoč­ne nepočuť, je v jej prísnom a silnom srdci potlačený. Dokonca tá časť IV. zastavenia, ktorá sa začína veršom „Je štvrtým zastavením Má­ria...“ a končí sa zmienkou o Máriinej ochrane Syna jej očami, je celá bez výkričníka.

Mária nehovorí, nevykrikuje, ona „len“ hľadí na Syna, až kontemplatívne nazerá jeho tvár. Ak Ježiš posledný raz hľadí na nás, Mária pozerá na Syna. Ježišove oči sú plné sĺz a krvi (I. zastavenie) a taká je aj jeho tvár na Veronikinej šatke, Máriine oči sú však bez jedinej slzy (IV. zastavenie).

Mária do poslednej chvíle chráni Ježiša svojím pohľadom, Ježiš však v jednu chvíľu umierania na kríži už matku nevidí (X. zastavenie).

Claudel v celej Krížovej ceste, ktorá má ako pobožnosť františkánsky pôvod, kladie ignaciánsky dôraz na oko (všimol si to Karol Strmeň v poznámke k vlastnému prekladu Krížovej cesty z roku 1968). A tak sa v texte opakuje túžba a výzva vidieť prečistého Ježiša a jeho nehu, zdvihnúť zrak smerom k Bohu. A adorovať ho ako Mária.

Variujú sa vizuálne výzvy ako „hľaď“, slovesá „vidí“, „hľadí“. Paul Claudel vo svojej Krížovej ceste premyslene a šetrne pracuje s motívom Cirkvi, umiestni ho výlučne tam, kde je aj Ježišova Matka, čiže do IV. a XIII. zastavenia, ktoré patria akosi osobitne Márii.

Ako sa harmonizuje obraz Ježišovej Matky a Cirkvi, tak sa na iných miestach spojí obraz Syna a Otca, vzdialene sa takto šíri ozvena veršov z Veľkých piatich ód: „Kto verí v Boha, je jeho zmocnencom. Kto Syna má, má s ním aj Otca“ (s. 66).

Renan bozkáva ho bez pokory

Zdá sa, že Claudelova Krížová cesta má okrem IV. zastavenia, v ktorom sa oproti iným zastaveniam výrazne tlmí hluk slov, ešte jedno miesto, ktoré je akosi viac myšlienkovo i výrazovo zasiahnuté až do svojho žriedla a vesmír sa tu trasie v hlbinách („až v hlbinách sa vesmír trasie, zasiahnutý do prameňa“).

Je ním X. zastavenie. Veď chveje sa tu Boh. Jeho telo, na ktoré položil ruku človek. Opona svätostánku je strhnutá a Otcovo telo obnažené („Zo svätostánku opona je strhnutá a telo Otca obnažené“). Claudel dožičil zastaveniu dokonca i najväčší počet veršov, aby ho aj takto vyznačil spomedzi ostatných štácií.

(Inakosť zastavenia tu môže zrkadliť aj jeruzalemskú Via dolorosa, po ktorej šiel kedysi Ježiš. Tá má totiž deväť zastavení, práve X. štácia už nie je jej súčasťou a spolu so zvyšnými zastaveniami je umiestnená v Chráme Božieho hrobu.)

V Claudelovom X. zastavení Krížovej cesty stihne nahý Ježiš utŕžiť aj jedno zaucho a posmešky, že nie je Bohom, ale luhárom a bláznom; že celý je smiešny, špinavý a sama rana. Ale práve tá rana zažiari. Nie však tým, ktorí Ježiša renanovsky bez pokory bozkávajú po líci.

Renan stelesňoval Claudelovi pozitivistický prúd myslenia, ktorý ničil kresťanskú spiritualitu (pozri Ján Švantner: Doslov, Krížová cesta, s. 22). Tento profesor filozofie a hebrejčiny nechýba ani v Piatich veľkých ódach („... Pane... / Nezatracuj ma s Voltairmi a Renanmi, s Micheletmi a Hugami a so všetkými ostatnými ničomníkmi! / Ich duša je s mŕtvymi psami a na hnoji sú ich knihy!“, s. 68).

Obraz psov z piatich ód naberá na sile aj v X. zastavení („Osloboď ma, Pane, od psej tlamy!“) a pridruží sa k nemu zoomorfizácia tučných býkov.

Mimochodom, nahota Božích mužov a starozákonných prorokov charakterizuje aj Claudelove divadelné projekty, v ktorých sa usiloval vytvárať nové sakrálne divadlo (pozri: Soňa Šimková: Paul Claudel: Hry, 2007, s. 537).

X. zastavenie sa vo svojom závere zahalí v postupne sa stišujúcej prosebnej modlitbe s invokáciou „zmilovania sa“, aké pozná dnes aj liturgia svätej omše (pozri viac: Blažej Štrba: Návrat k žalmovej prosbe o zmilovanie, 2015).

Maj zmilovanie, maj súcit (s chorým dieťaťom, raneným, potupeným manželom, synom pri zomierajúcej matke) – „s tou strašnou láskou, čo zo srdca nám treba vytrhať“.

V zime strom, dážďovka i červík

Pri čítaní Claudelovej Krížovej cesty v Švantnerovom preklade sa do popredia tlačí bežnosť, ale i liturgizácia výrazu bez zbytočne exponovanej expresívnosti a exotizácie. Nenájdeme tu slová ako „nonsens“ či „perfídny“, ktoré sa objavia v Lukáčovom preklade.

Namiesto deminutívne pôsobiaceho „človiečika“ je tu „riadny muž“ (u Strmeňa „dospelý muž“). Ten sedí medzi ľuďmi, u Lukáča však medzi ženami a u Strmeňa medzi babkami (VI. zastavenie).

Kým u Jána Švantnera je Ježiš holý ako „v zime strom“ (X. zastavenie), u Lukáča je holý ako dážďovka a u Strmeňa nahý ako červík. Kým Strmeň a Švantner využijú v XI. zastavení rovnaký motív jeleňa, u Lukáča sa objaví „sob feny“.

Iste bude v budúcnosti pre kritikov prekladu zaujímavé zhodnotiť tieto a ďalšie osobité riešenia tlmočenia Claudelovej Krížovej cestydo slovenčiny vzhľadom na originál (aj tie rýmové, zvukové a rytmické).